Tomasz Plata

Tekst towarzyszący wystawie
Minimalne, Konieczne, Obiektywnie Umiarkowane (2015)


Nadmuchana puchowa kurtka? Czy raczej goryl broniący swojego terytorium? Anomalia Ewy Axelrad – tak, jak wiele wcześniejszych prac artystki – wprawia w zakłopotanie. I jeszcze ten kołnierz, wywołujący anatomiczne skojarzenia… Powinniśmy w tej rzeźbie zobaczyć figurę agresora czy raczej ofiary?

Minimalne, Konieczne, Obiektywnie Umiarkowane to wystawa o drobnych zmianach, nieznacznych przesunięciach, o tym, co dzieje się, kiedy rzeczy, które miały służyć naszemu bezpieczeństwu czy komfortowi, zaczynają nas subtelnie ograniczać, dyscyplinować. Tutaj termometr może być zarazem policyjną pałką bądź dildem z seks shopu. Podobnie narzędzia dentystyczne nieśmiało odsłaniają swój represyjny, przemocowy charakter. Nasze ciała okazują się sferą nadzoru. Rzecz trudno zlekceważyć, nawet jeżeli ów nadzór sprawowany jest w naszym interesie.

Axelrad pozostaje na tej wystawie wierna swoim ulubionym tematom. Po raz kolejny zajmuje się związkami przestrzeni wizualności z nowoczesnymi technikami dyscypliny, higieny z porządkiem społecznym. Ktoś mógłby powiedzieć: dobra uczennica ze szkoły polskiej sztuki krytycznej. Ale nic z tych rzeczy. Axelrad jest mniej konfrontacyjna od poprzedników, bardziej wyrafinowana. Jej realizacje nie wyczerpują się w krytyce praktyk przystosowania. Artystka nie tyle piętnuje opresyjne strategie, ile ujawnia ich mechanizmy. Jej prace uwodzą wizualną urodą oraz precyzją wykonania, przyciągają swoją sensualnością. Widz, skonfrontowany z nimi, odkrywa w sobie nie tylko ofiarę, ale również współuczestnika społecznego treningu, kogoś, kto poddaje się przemocy bez specjalnego oporu, niekiedy z przyjemnością.

W tle mamy tutaj oczywiście wspomnienie niedawnych zamieszek – przede wszystkim w amerykańskich gettach. W czasie zajść w Baltimore czy Ferguson szczególnie często posługiwano się retoryką troski o zdrowie i czystość zbiorowego ciała dla uzasadnienia akcji policyjnych. Oczywiście – jak zapewniały władze – wszystkie działania były "minimalne, konieczne, obiektywnie umiarkowane".

____________________

Marinella Paderni

Extract from the catalogue
La Memoria Finalmente. Arte in Polonia 1989-2016 (2016), p. 82


The themes of Ewa Axelrad’s research are often taken from specific events in the past, personal recollections and collective memories. Once isolated from their original context, they become universal representations, contemporary and capable of expressing both familiarity and distance, representing the tension between these two polarities, tangible of much of her work.

Among the recurring subjects in Axelrad’s practice there is the violence to be found in interpersonal, collective relations, and its repercussions on the personal objects of the everyday cosmos, on architectural contexts. An emblematic example of this are the site-specific installations produced by the artist between 2009 and 2013, focusing on the analysis of violence in architectural designs and spatial layouts, areas where Axelrad examines the dynamics between control, disciplinary power, authority and vulnerability. In particular, over recent years her work has focused on temporary formations, such as the structures of police riot shields and uniforms (the puffer jacket in the work Anomalia on show). All these references originate in her interest for shelters, hiding places and deceiving structures. The artist has always had a certain fascination for militaru bunkers, transferring their dimension of restriction and coercion to the movement of spectators, their gaze, confusing the observer with the observed, the subject with the object. Nevertheless, it is the very potential for a shift in power that lies at the heart of her interest, the possibility that the current dynamics of power may change from one moment to the next.

Alongside this theme, Axelrad is also attracted by the role of aesthetics and design in the interplay of certain social set-ups. Several of her projects concentrate on the ambigous relationships in which an attarctive surface deliberately misleads the attention to the point of revealing its underlying opposite. Hers is often a kind of feedback between aesthetics and ethics, manifested in psychologically laden installations. Her work often references historical and political events, literature, cinama and science; these sources are profoundly stratified in her work so as not to appear over obvious, always maintaining her instinctive level on the front line.

____________________

Warm Leatherette

Anna Czaban

ekstrakt z katalogu
Poręczne (2013). p.20-23

Warm Leatherette to tytuł projektu Ewy Axelrad, obejmujący serię obiektów, fotografii oraz rysunków, których znaczna część została zaprezentowana na wystawie w Arsenale. Tytuł został zapożyczony z jednego z pierwszych utworów Daniela Millera. Skomponował go, będąc pod ogromnym wrażeniem lektury „Kraksy” Ballarda. Muzyk początkowo postanowił nawet napisać scenariusz filmowy do powieści, ostatecznie zarzucił ten pomysł na rzecz minimalistycznego tekstu, recytowanego na tle trzaskających elektronicznych tonów wydobywanych z nowiutkiego wówczas syntetyzatora marki Korg. Nagranie Millera oddaje perwersyjny moment rozkoszy płynącej z fizycznego obcowania z maszyną, odczucia prędkości i jednocześnie strachu przed finalną kraksą, której bliska perspektywa jedynie wzmaga podniecenie. „[…] warm leatherette [skaj] rozpływa się na twoim płonącym ciele/możesz zobaczyć swoje odbicie na błyszczącej desce rozdzielczej[…] łza benzyny w twoim oku/hamulec ręczny penetruje twoje udo/ szybko, kochajmy się zanim umrzesz”.

Artefakty stworzone przez Axelrad również uosabiają wątki ballardowskie, ale pozostają przy tym dostojnie niewzruszone. Utkwiony w nich ruch, czy śmiercionośny pęd – obnażony zostaje w postaci czystej, wypolerowanej, przez to szalenie zmysłowej i erotycznej. Wygięty w katastrofalnym zderzeniu fotel samochodowy obity został skajem w kolorze imitującym skórę białego człowieka, przypominając ludzkie ciało w seksualnej kompulsji. Patrząc natomiast z odpowiedniej perspektywy przybiera on kształt waginy. Nosząca ślady autentycznej kolizji bariera energochłonna („Chłonna”) wbita w ścianę na wysokości splotu słonecznego to forma na wskroś falliczna, do tego pokryta została metalicznym lakierem samochodowym. W momencie wypadku dochodzi do tragicznego zespolenia roztrzaskującej się maszyny i ranionego ciała, do momentu apokaliptycznego seksualnego spełnienia. Dlatego obicie fotela jest delikatne jak ludzka skóra, bariera przyswaja fakturę samochodu, a fotografie pokrzywionej karoserii (Płyny) wyglądają jak udrapowane miękkie tkaniny.

Axelrad za Paulem Virilio analizuje dzieje nowoczesności nie tylko jako historię postępu, ale jako historię konstruowania coraz bardziej wysublimowanych wypadków. Zacieśnienie więzów między technologią a ludzkim ciałem, tworzenie coraz bardziej dopasowanych do człowieka urządzeń jest procesem na równi pociągającym jak i niebezpiecznym. Sprawowanie kontroli nad maszyną utożsamione zostaje ze sprawowaniem kontroli nad własnym ciałem i życiem, nad seksualnością, a idąc dalej – jest narzędziem władzy i to wymiarze często militarnym. Nieprzypadkowo pierwszym adresatem pionierskich rozwiązań technologicznych jest wojsko. Pragnienie władzy łączy się nierozerwalnie z pożądaniem, może dlatego jej atrybuty, jak np. broń są tak zmysłowe, czarne (kolor kojarzony z dostojeństwem), ciężkie i majestatyczne. Podobnie zresztą jak samochody, których wystudiowany i estetyczny design jest synonimem luksusu i seksualnego pragnienia.

____________________

Autonomiczna Przestrzeń
Piotr Drewko,
Ewa Axelrad

Rozmowa
opublikowana w magazynie Szum,
27.08.2013

Elizabeth Bishop napisała, że to czego jednostkowy widz pragnie doświadczyć w kontakcie ze sztuką jest tożsame z niezbędnym elementem do jej powstania – bezinteresowną i zupełnie bezużyteczną koncentracją.

Reczywiście, ciekawa hipoteza, dziś koncentracja jest na wagę złota. Przestrzeń sztuki jest ważnym zaułkiem, w który ta koncentracja jest wpisana.

Trudno ci się koncentrować w kontakcie ze sztuką?

Wręcz przeciwnie, jak mam mizerny dzień to chętnie oglądam jakąś wystawę — uwielbiam ten rodzaj koncentracji. Nie przepadam za oglądaniem wystaw w czyimś towarzystwie, bo ono często burzy moją relację z pracą i przestrzenią; powstaje szum, który nie pozwala mi utrzymać ostrości na konkretnym ‘przedmiocie’. Jako widz lubię rysować mentalne proste linie. Jeśli praca to jeden punkt, a ja to drugi, to te dwa punkty wystarczają aby stworzyć jedną linię, a aktywna obecność więcej niż dwóch punktów wprowadza konfuzję. Wolę wielogłos prostych linii niż wielokąty; wchodzić w relację z pracą bezpośrednio, bez ‘dzielenia’ tego doświadczenia z kimś innym.

Pracując nad projektami pozwalasz komuś z zewnątrz wchodzić w twoją prywatną przestrzeń? Czy w niej też szum i wielokąty zaburzają Twoją koncentrację?

Na początku mam tylko szum, w procesie każdy projekt jest chłonny jak gąbka, tu przecież nie ma tak jasnych podziałów, wszystko jest wielokątami i to jest świetnym czasem. To jest jednocześnie dość wrażliwy moment więc dopóki nie obiorę w miarę konkretnego kierunku w ogóle nie lubię mówić o projekcie. Ale też często robię podchody i zagaduję różnych ludzi i zbieram te wypowiedzi.

Narracja budowana wokół twoich projektów sprawia, że jako odbiorca tracę komfort i przyjemność patrzenia. Portretowane przez ciebie przedmioty, projekcje czy instalacje pobudzają niewygodne myśli, wprowadzają niepokój.

Bardzo często utrata komfortu jest dla mnie ważna. Pewnie dlatego najbardziej lubię pracować w przestrzeni galerii w trybie ‘site-specific’, gdzie jako widz najmocniej musisz się uwrażliwić na zastaną sytuację aby wyciągnąć z niej sens. Przestrzeń galerii w tym kontekście jest o tyle ciekawa, że operuje na konkretnych mocno utartych schematach, na których można przeprowadzać autopsję widza. Sama, jako widz czerpię najwięcej z doświadczania prac, które zaburzają moje przyzwyczajenia tym samym penetrując mój umysł zanim sama go zablokuję poprzez znalezienie odpowiedniej szufladki. A to jest przecież charakterystyczny mechanizm w doświadczaniu także sztuki – jeśli coś jest ‘znajome’ to jest mniejsza szansa na to, że będziesz chciał ten obszar poznać ‘na nowo’. Poza tym lepiej zapamiętujemy to, co wprowadziło nas w jakąś konfuzję, a uważam, że pamięć to jest najważniejsza przestrzeń każdej pracy, to tam dzieją się najciekawsze procesy. Nosząc daną pracę w pamięci ona ciągle żyje poprzez zderzanie się z nowymi kontekstami i tym samym dostarcza ciągle informacji o nas samych. Choć w przypadku ostatniego mojego projektu Warm Leatherette dzieje się odwrotnie – tutaj komfort patrzenia jest wręcz egzaltowany, nieprzystający do kontekstu, ma zupełnie inne zadanie, jego pewna nadmierna wizualna uwodzicielskość ma potęgować komfort patrzenia na temat, którego wizualne przedłużenie byłoby dla wzroku nieznośne. (...)
ciąg dalszy w pdf-ie tutaj.

____________________

Pauza Prędkości
Magda Roszkowska,
Ewa Axelrad

Rozmowa
opublikowana w nr 82
Notesu Na 6 Tygodni,
str.104-115

ISSN 1730-9409
Nowoczesność to nie dzieje postępu, ale historia konstruowania coraz bardziej wysublimowanych wypadków! O zawierzeniu przeestetyzowanej maszynie, o technologii jako protezie, o ekscesie władzy i obrazie, który widzi Cię lepiej niż Ty jego z Ewą Axelrad rozmawia Magda Roszkowska

Francuski filozof Paul Virilio uważa, że współczesne społeczeństwa zachodnie nie zrozumieją rzeczywistości, w jakiej funkcjonują, dopóki nie uświadomią sobie, że jej podstawową regułą nie jest postęp technologiczny czy rozwój nauk, ale wypadek – błędnie pojmowany jako efekt uboczny postępu. Stąd Virilio, przygotowując w 2002 roku wraz z Leanne Sacramone wystawę Ce qui arrive, postulował powołanie Muzeum Wypadków. Twoje działania na polu sztuki nawiązują do koncepcji Virilio. Dlaczego katastrofa, wypadek mają dla naszej współczesnej kultury konstytutywne znaczenie?

Rzeczywiście, wypadek najczęściej kojarzy się z „błędem”, dlatego traktowany jest on raczej jako wyjątek potwierdzający regułę niż jako reguła sama w sobie. Bliski jest mi sposób, w jaki Virilio pojmuje prędkość. Według niego każdy postęp technologiczny stanowi bezpośredni wynik działania maszyny wojennej, wyścigu zbrojeń. Zasada ta dotyczy nie tylko okresów wojny, wyznacza ona także realia czasów pokoju, które w pewnym sensie nie są niczym innym, jak przygotowaniem do potencjalnej wojny. Co więcej, w obecnej rzeczywistości strategie obronne raczej się decentralizują, bo istnieje znacznie większa szansa na to, że uderzenie nastąpi z wnętrza niż z zewnątrz – jak choćby w przypadku ataku terrorystycznego. Taka zmiana przenosi odpowiedzialność z wojska na cywili. Jeżdżąc londyńskim metrem, nieustannie mam do czynienia z mnośtwem sloganów adresowanych do pasażerów, które nawołują do zachowania czujności.
Wracając jednak do samej prędkości, a właściwie wynajdywania prędkości – też jest ono konsekwencją dążeń militarnych, tak samo jak na przykład Internet nie był wynaleziony dla społeczeństwa, tylko na potrzeby zimnej wojny. Virilio zwraca też uwagę na to, jak nasza relacja z przestrzenią i architekturą zmieniła się ze względu na prędkość – na fakt, że przez pryzmat prędkości nasz ogląd przestrzeni ma charakter jakby filmowy. Tylko, że to nie taśma filmowa się porusza tylko my – czyli my animujemy przestrzeń wokół. A to z kolei wymaga wyższego poziomu czujności. Myślę, że można powiedzieć, że dzisiaj żyjemy trochę na haju tej czujności – to bardzo ważny dla mnie temat.
Wracając do Twojego pytania, modernistyczny sen o postępie osiąganym na drodze technologicznego rozwoju, to mimo wszystko, niezbędna do życia lśniąca powłoka, powierzchnia, która pozwala odnaleźć punkt zaczepienia, kierunek w coraz bardziej chaotycznej rzeczywistości, a przede wszystkim daje ludziom złudzenie kontroli. Myślę, że dopiero wielkie katastrofy takie, jak na przykład Czarnobyl lub niedawna Fukoshima, pozwalają dostrzec tę złożoność i w tym sensie mówią dużo więcej o współczesności niż spektakl technologicznej niezawodności. Ciekawe jest analizować historię nowoczesności nie jako dzieje postępu, ale jako historię konstruowania coraz bardziej wysublimowanych wypadków.
W jeszcze innym sensie można powiedzieć, że dla ludzi „bezpiecznego” Zachodu, a szczególnie dla naszego pokolenia, które nie doświadczyło na własnej skórze traumy wojny, nie widziało ludzi zabijających się na ulicach, wypadek – na przykład samochodowy – stał się jedną z niewielu okazji do stanięcia oko w oko z naszą śmiertelnością. Stąd między innymi bierze się też popkulturowa fascynacja nim. W tym kontekście ciekawe jest, jak mocno szum wokół śmierci księżnej Diany był podszyty szokiem. Ludzie nie mogli wówczas uwierzyć w to, że nawet ktoś taki jak ona zginął w tak demokratyczny sposób. W tym sensie fascynacja katastrofą wynika z jednej strony z jej demokratyczności, z drugiej z losowości, którą generalnie próbujemy raczej wyprzeć. Sprawowanie kontroli nad naszym życiem jest dla nas równie oczywiste, jak sprawowanie kontroli nad maszynami – to znaczy zapobieganie wypadkom. Ta ułuda oczywiście jest konieczna do funkcjonowania w świecie, stąd też pochodzi silna potrzeba estetyzacji rzeczy, którymi się otaczamy. Bardziej wystylizowany, lśniący samochód daje złudzenie, że można nim jechać szybciej, jednocześnie zachowując bezpieczeństwo. Po prostu łatwiej jest nam zasymilować się, zawierzyć przeestetyzowanej maszynie. Zresztą w ogóle architektura samochodu jest przestrzenią, w której odbywa się cały psychologiczny mechanizm pożądania, strachu, czujności, przyjemności.

Twój ostatni projekt Warm Leatherette (pokazywany obecnie w BWA Warszawa) to taka anatomia wypadku, pokazujesz konkretne obiekty, takie jak zniekształcone siłą uderzenia karoserie samochodów, fragment drogowej bariery czy wygięty fotel samochodowy – wszystko to wydaje się odrealnione, zatrzymane, ale jednoczesnie przez to bardzo zmysłowe, przyciągające, właśnie erotyczne. Interesuje mnie możliwy emancypacyjny wymiar katastrofy, na czym mógłby on polegać?

Na pewno ten projekt jest dla mnie jakąś anatomią, w formalnym sensie anatomią wypadku, ale to, co mnie dużo bardziej interesuje to pytanie, co napędza tę fascynację. A najbardziej interesuje mnie, dlaczego w ogóle mnie to interesuje. Na pewno moment zatrzymania, ta chwila tuż po, jest dla mnie bardzo ważna – tym bardziej, że nie mamy do niej dostępu. Prędkość to według Huxley’a jedyna przyjemność wynaleziona przez modernizm, a wypadek to przecież taka pauza prędkości. Do pewnego stopnia punktem odniesienia dla tego projektu była proza Ballarda – jednak wbrew temu, co sugerują niektóre teksty kuratorskie, ten wypływ nie jest aż tak jednoznaczny. W każdym razie jego bohaterowie tę lukę – lub głód – po prędkości wypełniają seksem. Dla nich wypadek staje się bodźcem do mulitplikowania przyjemności, ale też pułapką bo nieustannie potrzebują nowych stymulacji. Ten mechanizm jest charakterystyczny dla każdego uzależnienia, ale też w ogóle dla współczesnej kultury, w której spektrum bodźców stymulujących zostało wyczerpane i nastała wielka znieczulica. Z jednej strony erotyka jest więc jakąś strategią subwersywną, formą buntu przeciw społecznemu porządkowi, ale ma ona raczej charakter perwersji czy odchyłu, a nie ukierunkowanego działania na jakiś cel inny niż czysta przyjemność.
Jeśli emancypację rozumiesz jako prostą konsekwencję katastrofy, która jest końcem czegoś, a tym samym możliwością ustanowienia czegoś nowego, to ja niekoniecznie dostrzegam w niej taki potencjał i też nie to wydaje mi się tu najciekawsze. Dla mnie katastrofa nie jest jakimś ostatecznym momentem, nie ma wymiaru jednopłaszczyznowego, nie jest poza systemem, przeciwnie stanowi jego część. Jest pewnego rodzaju implozją powodującą jakąś wewnętrzną falę uderzeniową, reorganizację. (...) ciąg dalszy w pdf-ie tutaj.

____________________

untitled: crash
(fragm.)
Huw Hallam

Ekstrakt z książki
Warm Leatherette (2013). str.36-53

ISBN
978-83-89856-54-8
hamulec ręczny penetruje twoje udo

Przy prędkości granicznej, siła oporu równoważy aktywną siłę napędzającą obiekt w przestrzeni. Obiekt osiąga równowagę czasową, szybując bez zwiększania, bądź zmniejszania prędkości. Wchodzi w strefę pozornego paradoksu, gdzie spotykają się ruch i zastój. Tutaj, przy prędkości granicznej, chwila staje się wiecznością. Siły przyciągania i odpychania przeszłości oraz przyszłości wzajemnie się anulują; czas i ruch stają się abstrakcją, bez konsekwencji. Chociaż oczekiwanie, iż coś się wydarzy – swobodnie spadające ciało roztrzaska się o ziemię, ciężarówki spiętrzą się na pędzących ciężarówkach, życie zgaśnie – jest tak silne, że nazywamy ten dziwny spacer granicznym.

Wzajemne znoszenie się sił zachodzi gładko w matematycznych podręcznikach. W rzeczywistym świecie zderzających się samochodów, mamy dla odmiany do czynienia z krwawą, wzajemną penetracją oraz spajaniem się ciał obcych. Wgniecione bariery autostrad noszą ślady pojazdów, które się przez nie przebijają. Ledwie zauważalne blizny zdobią te jednobarwne przebłyski. Nawet niedosyt powietrza – jego niedoświadczona wcześniej gęstość, ziarnistość – staje się częścią enigmatycznej stałości prędkości granicznej. Ale w tym starciu przed katastrofą, w tym momencie nieskończoności poprzedzającym śmierć, nie chodzi jedynie o poszczególne ciała drące się wzajemnie i spajające. Zderzenie zachodzi także na innym poziomie, gdzie to, co materialne, nieczyste i skończone załamuje się w pozornie czystą, pozaczasową abstrakcję, a pierwiastek fizyczny przetapia się w metafizyczny.

To właśnie kwintesencja erotyzmu. Według filozofa Georgesa Bataille’a, cała kwestia erotyki zasadza się na niszczeniu niezależnej natury współuczestników, jaką przejawiają w swym normalnym życiu. Ci, którzy angażują się w erotykę, pisał Bataille, poszukują potencjalnej kontynuacji bytu poza granicami własnego ja [w jego skończonym, nieciągłym ujęciu egzystencjalnym], starają się dobić do najgłębszego sedna żywej istoty, tak aby serce ustało.[1] Ciepły skaj i lepki połysk bezbarwnego lakieru samochodowego okazują się idealnymi narzędziami fetyszystycznymi tego karkołomnego uścisku zmierzającego do nirwany z prędkością krytyczną. (...) Cały tekst został opublikowany w książce dostępnej tutaj.

1 Georges Bataille, Eroticism, tłum. Mary Dalwood (London: Penguin, 2001), 17.


PDF version

____________________

Katastronauci (fragm.)
Tomasz Plata

Ekstrakt z książki
Warm Leatherette (2013). str.10-22

ISBN
978-83-89856-54-8
(...) Niczego podobnego nie znajdziemy u Ewy Axelrad. U niej Ballardowska katastrofa ma inny wymiar. Nie kojarzy się z apokalipsą, a już na pewno nie ze świętem, które dzięki apokalipsie mamy przeżyć. To raczej jeden z najważniejszych mechanizmów napędzających rzeczywistość. Właśnie z tego względu domaga się starannej analizy, spokojnego opisu. Katastrofą jest u Axelrad zarówno nasza technologia, nasza polityka, jak i nasza biologia.

Axelrad idzie za przykładem Ballarda, ale również Paula Virilio. To francuski filozof usiłował po zamachach 11 września 2001 roku wprowadzić refleksję na temat katastrofy w pole sztuki. Jego paryskiej wystawie „Ce qui arrive/Unknown Quantity” towarzyszył esej (w Polsce opublikowany w książce „Wypadek pierworodny”), który postulował powołanie Muzeum Wypadków. Wypadki trzeba zacząć dokumentować, archiwizować, wyciągać z nich wnioski, bo wypadek nie jest dziś odstępstwem od normy, ale normą właśnie, naczelną cywilizacyjną zasadą – pisał Virilio. I dodawał: to finał rewolucji przemysłowej, która „wynalazła wypadek”. „Wynaleźć żaglowiec albo parowiec to wynaleźć zatonięcie statku. Wynaleźć pociąg to wynaleźć katastrofę kolejową, wykolejenie pociągu”. Być może doświadczeniem ważniejszym niż upadek WTC (w końcu nie wypadek, ale konsekwencja zamachu terrorystycznego) był w tym procesie wcześniejszy Czernobyl, kiedy – używając języka Virilio – wynaleziono katastrofę jądrową. To wówczas okazało się ostatecznie, że produkty uboczne cywilizacyjnego postępu zagrażają samej cywilizacji. A może raczej: że to, co cywilizacji zagraża, co ją podważa, niweczy, zarazem ją ustanawia, powołuje do życia. Doskonale to widać w świecie polityki – zachodnia nowoczesność polityczna została przecież zainaugurowana przez katastrofę, przez gest radykalnego, rewolucyjnego zerwania z przeszłością. (...) Cały tekst został opublikowany w książce dostępnej tutaj.

PDF version

____________________

Spatial Agent
Aneta Kopczacka

e-splot.pl
11.2011
W projekcie Oranż Ewa Axelrad, podobnie jak we wcześniejszych swoich realizacjach, wychodzi od przestrzeni galerii, w której ma zaprezentować swoje prace. Artystka stara się wykorzystać to, w jaki sposób dana przestrzeń wpływa na przebywającego
w niej człowieka. Po raz kolejny mamy również do czynienia z wystawą niezwykle estetyczną, czystą, minimalistyczną. Zaprezentowano bowiem jedynie dwa obiekty – jednak w przypadku projektu Oranż najważniejsze jest to, co fizycznie nieobecne.
Artystka, przygotowując się do wystawy, działa jak szpieg – rozpoznaje teren i stara się ‘zwerbować’ przestrzeń, przeciągnąć ją na swoją stronę i zawładnąć nią w całości. W efekcie, wchodząc do galerii, która jest dobrze znanym, klasycznym ‘białym’ kubikiem, gdzieś podskórnie odczuwamy, że wkroczyliśmy na teren wroga.
Użyte przeze mnie militarne słownictwo jest zresztą jak najbardziej na miejscu, gdyż wystawa Oranż w jakiś sposób dotyka problemu ‘wojny’, na co naprowadza nas towarzyszący wystawie tekst kuratora Piotra Pękali oraz tytuły prac – Przeciek i Fair Child UC-123.
Centralnym elementem ekspozycji jest niewielki model samolotu oświetlony reflektorem. To lekko zmodyfikowana kopia amerykańskiego samolotu Fairchild, który był wykorzystywany między innymi podczas operacji w Wietnamie [...] ciąg dalszy
tu lub w pdf-ie tu.

Wersja PDF

____________________

ORANƵ Ewy Axelrad
Piotr Pękala

Tekst towarzyszący wystawie ORANƵ (2011)
Czyż bowiem jasność widzenia – otwarcie się umysłu na prawdę – nie polega na dostrzeganiu stałej możliwości wojny? E. Lévinas


Przeestetyzowany obraz zjawisk występujących w współczesnej kulturze, w sztuce Ewy Axelrad uwalnia swój przeciwległy ‘cień’
w postaci choroby. Podobnie jak w zaburzeniach psychicznych o dwubiegunowym charakterze, jeden epizod maniakalny, pociąga za sobą nieodwołalność wybuchu przeciwległej neurozy. Mimo tego, iż wstępnie ten drugi syndrom pozostaje w uśpieniu, to jednak istnieje on równolegle do zaistniałej dysfunkcji oraz ujawnia się z tą samą siłą.

Te krańcowe afekty odtworzone są przez artystkę i spakowane w jednej przestrzeni. Galeria za każdym razem czynnie uczestniczy w rozwoju tej choroby; służy jako scena uwalniająca kolejne psychodramy. Dlatego też, staje się ona jak gdyby przestrzenią psychiczną. Jej ‘stan’ oddziałuje zarówno na umieszczone tam postacie i przedmioty, ale również wywołuje określone emocje we wchodzącym do jej wnętrza widzu. Galeria zatem, pomimo że początkowo wydaje się być miejscem przyjaznym, finalnie okazuje się być domem goszczącym demona. Przetrzymywany w tym wnętrzu duch, z którym zostajemy zamknięci sam na sam, ma na swoim sumieniu zbrodnię. I mimo tego, że podejrzany pedantycznie czyści swoją celę, wyparta wina eleganckiego mężczyzny pojawia się na jednej z otaczających go ścian w postaci ‘projekcji’.

Jednakże powołując się na Emmanuela Lévinasa stwierdzamy, że: Ta separacja nie jest po prostu negacją1 Kliniczny charakter ekspozycji zostaje zastosowany raczej w celu wyraźniejszego zaobserwowania choroby. Najpierw rozpoznajemy ją na powierzchni perfekcyjnego przedmiotu. Choroba powłoki pięknego ciała okazuje się być jedynie symptomem, zdradzającym głębinową dysfunkcje, kryjącą się gdzieś wewnątrz ‘organizmu’, za jaki możemy uznać współczesną kulturę. (...) ciąg dalszy tu
lub w pdf-ie tu.

1. E. Lévinas, Całość i nieskończoność, Esej o zewnętrzności, przeł. M. Kowalska, Warszawa 1998, s. 114.

Wersja PDF

____________________

Być usidlonym.
Anna Czaban

Fragment tekstu zawartego
w katalogu
z wystawy zbiorowej Kłusownicy (2011)
ISBN
978-83-61886-26-6
(...) Wyrastający z metalowej konstrukcji sufitu galerii, niezwykle precyzyjnie wykonany ażurowy tunel, przybierający kształt ogromnego leja to instalacja Ewy Axelrad zatytułowana Plant. Artystka w tytule podaje przypis – plant z ang. 1.roślina, 2. wszczepiając, 3. pułapka. 4. wysadzić; power plant 5. elektrownia atomowa, podpowiadając tropy interpretacyjne. Monumentalny obiekt w zamierzeniu miał przybrać kształt odwróconego komina elektrowni atomowej. Niedokończony projekt przypomina raczej tornado, w którego środek można wejść, orientując ciało w pozycji centrum, punktu zero. W pracy tej idealnie został odtworzony wzór konstrukcji sufitu, przez co nie wiadomo, w którym momencie mamy do czynienia z właściwą przestrzenią galerii, a kiedy
z artystyczną ingerencją. Można wręcz powiedzieć, że artystka przejmuje władzę nad przestrzenią, niepostrzeżenie ją zagarnia
i wchłania. Rzemiosło jest tutaj tak nienaganne, że trudno ocenić, z jakiego tworzywa praca została wykonana. I by nie uszczknąć jej czaru, niech pozostanie to w sekrecie. Axelrad po raz kolejny* uwodzi widza atrakcyjnością czystości i subtelności realizacji, jednak tylko po to, aby odkrył on grzęzawisko niewygodnych myśli leżących u jej podstawy. By stał się w tym momencie częścią pracy. Urzeka pięknem, by wywołać zgrzyt, a im bardziej zachwyca, tym większą powoduje konfuzje. (...)

*W marcu 2011 w Galerii Miejskiej Arsenał artystka wykonała instalację site-specific SUCHE, której zamierzeniem było również uwiedzenie widza klarowną i czystą sytuacją, która jednak generowała niewygodne i przykre uczucia

Wersja PDF katalogu

____________________

Zuzanna Hadryś
& Michał Lasota

Tekst zawarty
w katalogu
z wystawy zbiorowej MIR (2011)
ISBN
978-83-89778-22-2
Instalacja fotograficzna* Ewy Axelrad jest pracą wymagajacą wnikliwego czytania znaków, które artystka zostawiła odbiorcy.
W trudno dostępnym miejscu ciemnego pomieszczenia na dużym lightboksie widać obiekt kształtem przypominający skałe, nieregularnś kamienną bryłę; fotografię można obejrzeć jedynie z bliskiej odległości.

Elementem instalacji jest ulatniający się aromat goździkowy, stosowany jako środek znieczulający w zabiegach dentystycznych. Praca przywołuje całą gamę nieoczywistych i niepokojących skojarzeń związanych z 'domowością', takich jak intymność fizycznego kontaktu, czystość czy bezpieczeństwo.

* IS IT SAFE, instalacja 2011

Wersja PDF katalogu

____________________

SUCHE
Anna Czaban

Tekst towarzyszący wystawie indywidualnej
SUCHE (2011)
Realizacje Ewy Axelrad biorą swój początek w myśleniu o przestrzeni, zarówno jej fizycznych, funkcjonalnych właściwościach,
jak też o delikatnych napięciach i dynamikach, odczuwanych przez człowieka w kontakcie z nią. Artystka zaburza konwencjonalne kody zachowań widza w galerii, wprowadza go w stan zmieszania, konfuzji, a wręcz zaniepokojenia. Metody, jakich używa, są bardzo subtelne, a forma, jaką operuje, zazwyczaj bardzo prosta i ascetyczna. Najnowszy projekt artystki zatytułowany SUCHE
to instalacja site-specific, która wykorzystuje właściwości architektoniczne dolnej sali Galerii Miejskiej Arsenał pozostawiając niepewność tego, co zostało stworzone specjalnie na wystawę, a co jest właściwą, „naturalną” częścią przestrzeni galerii. Artystka tłumaczy: Płynność tych granic daje odbiorcy możliwość różnego poziomu ‘zanurzenia’ w realizacji i pozwala kwestionować jej elementy. Interesuje mnie moment, w którym widz daje się uwieść atrakcyjnej czystości realizacji, jednak tylko po to, aby odkryć grzęzawisko leżące u jej podstawy. W tym momencie staje się on już częścią pracy. Nieprzypadkowe w tym kontekście są motywy, po które sięga artystka – higiena i przemoc, które wchodzą tutaj w niepokojący związek. Higiena posunięta do poziomu dezynfekcji, ta z kolei do wymazania, czy wręcz likwidacji, a stąd już krótka droga do eksterminacji. Higiena może stać się agresywnym narzędziem kontroli, dominacji i przemocy, a także okrutną taktyką wojenną. Ledwo zarysowana tutaj militarność nie jest całkiem bez znaczenia, aczkolwiek do widza należy intensywność jej odczytania. Artystka abstrahuje cechy, jakie są jej przypisane, takie jak dyscyplina, dominacja i hierarchia, ale też schludność, czystość czy sprężystość. Ich atrybuty znajdziemy
w różnorakiej postaci, począwszy od czystości kompozycji, poprzez lśniące i gładkie powierzchnie, aż po wrażenia zapachowe. Wszystkie te czynniki mają na celu uwiedzenie odbiorcy, który niechybnie wpada w pułapkę i sam może się poczuć jak oprawca. Instalacja ta, zbudowana na niepewności, z pozoru klarowna i nieskomplikowana obfituje w wiele zaskoczeń. Należy także wspomnieć, że tablica okulistyczna jest wynikiem współpracy Ewy Axelrad z brytyjskim artystą Steve’m Press’em.

Wersja PDF katalogu